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Biographie

Entretien avec Vanessa Desclaux, été 2007

Benoît Maire habite à Paris, où le travail a été reconnu pour des oeuvres qu'il développe en collaboration avec d'autres artistes, philosophes et différents personnages fictifs. Son travail demande au spectateur de passer du temps à habiter, au sens physique et mental du terme, le système esthétique désarticulé qu'il a élaboré. Plutôt que de chercher obcessivement à comprendre ses références philosophiques, la pratique de Benoît Maire demande au spectateur une réponse personnelle aux poétiques de l'espace, que ce soit la page d'un livre, la durée d'une lecture, une exposition ou une mise en scène d'objets communs. L'oeuvre de Benoît Maire repose finalement sur un processus affectif de création, alimenté chaotiquement par un savoir et des références culturelles.


Vanessa Desclaux : Ton exposition à Hollybush Gardens s'intitule La Répétition, c'est un concept qui n'est pas nouveau dans ton travail, on peut même dire que cette notion s'y répète régulièrement tout comme d'autres éléments, que ce soit des concepts, des personnages fictionnels ou historiques, ou des formes qui semblent constituer un lexique (tu parles souvent d' « index ») et définissent ton langage plastique. Ce que je viens de désigner comme « langage » fait à la fois référence à l'écriture, mais également à la parole (langage performé) et à ton travail plastique composé d'objets, de photographies, vidéos etc. Ton écriture se réfère à la déconstruction en philosophie, une écriture qui sort de la logique structuraliste du langage, qui reconnaît l'excès de signification du langage, son alogique. Je caractériserais ton écriture comme romantique, peut-être dandy. Elle existe au contact de l'affect. C'est une écriture performative qui produit des images et construit un monde à la temporalité chaotique. Peux-tu me dire comment cette écriture s'articule avec ton travail plastique ? Considères-tu ces différentes formes comme différents langages ou sont-elles différentes manifestations d'une même logique ?

Benoît Maire : En fait mon propos général est de faire de l'esthétique dans le sens de « théorie esthétique ». C'est facile à comprendre quand je fais une conférence, ça l'est moins quand je fais de la peinture, mais quelles que  soient les choses que je montre il s'agit toujours de tenter de construire une esthétique, même dans le sens d'un « système esthétique ». Cependant un système esthétique est nécessairement troué par des objets impensables. Donc si je me sers de cette note que j'accorde au personnage conceptuel Sébastien Planchard : « Dans les écrits d?esthétique souvent on peut montrer une image à la place de ce dont il est question. Une image itérant la question.», je veux juste dire qu'une image est parfois plus juste qu'une phrase pour poser un problème. Sinon, il me semble que je développe en général une sorte de phoné sunkechyméne, comme disaient les anciens, une voix confuse, ou l'arthros, précisément l'articulation, fait défaut. Il y a donc un défaut d'articulation qui est la logique d'écriture des différentes pièces de mon travail, écrits, vidéos, peintures, performance et autres. Le seul moyen d'articulation restant est alors la répétition (ou itération dans le cas du performatif), mais ce n'est pas vraiment un moyen de l'articulation, seulement de l'insistance. Les différentes pièces sont donc bien souvent des répétitions des mêmes questions, qui s'articulent autour de la question principale : que reste-t-il d'une histoire après la fin de l'histoire ? (avec notamment son occurrence sentimentale)

VD : En visitant cette exposition, on pouvait voir un oeil de chien collé assez haut sur le mur en entrant ; une photographie d'un coucher de soleil dans le désert avec au premier plan une pancarte désignant « Le Crépuscule des Copistes » (The Twilight of the Copyists » ; de l'eau de pluie récoltée dans un réservoir qui coule sur le plancher de la galerie sous la forme de larmes ; un poster chiffonné qui annonce un événement : « Elements for a discussion after the end of neons in exhibitions » ; une interview avec Arthur Danto que l'on écoute en regardant un écran plat sans image.
Peux-tu brièvement parler de ces différents éléments ? Quelle est leur autonomie (ou au contraire leur dépendance) dans l'espace de l'exposition ?

BM : J'aimerais refaire la même exposition la prochaine fois, c'est possible grâce au titre de l'exposition. Que deux ans après on puisse voir la même exposition dans le même lieu qui s'appelle encore « the repetition », peut être ce sera compréhensible dans le sens où il y aura eu un précédent, la référence de l'exposition sera l'exposition, il n'y aura rien à chercher dans son dehors.
 
VD : Dans cette même exposition, tu as aussi installé une large sculpture, un angle en plexiglas réalisé à l?échelle du corps, recouvert de manière un peu bâclée d'un film à la fois réfléchissant mais conservant la transparence du medium. Cela semble être une sculpture finalement assez traditionnelle dans sa construction physique.
Que représente cet objet dans le champ plus large de ta pratique ?

BM : C'est un coin sans objet, je crois que c'est vraiment rien en soi, pourtant quand j'ai rencontré Anatole Atlas (qui est le pseudonyme d'un jeune situationniste qui avait interrompu Jacques Lacan lors d'une conférence à Louvain en 1972) une semaine après l'exposition, pour lui parler du workshop que je travaille, il m'a dit qu'il voulait faire une intervention dont le titre serait « la double traversée du miroir ». C'est ainsi que je pourrais provisoirement renommer cette sculpture coin sans objet (pour Anatole Atlas). La sculpture a trouvé sa raison d'être une semaine après le vernissage de l'exposition, mais j'avais une intuition.

VD : Ton travail peut sembler au premier abord très hermétique, tu as toi-même souvent cette crainte à l'égard de la réception de l'oeu'uvre. Pourtant, ta pratique, en contrepoint de l'art conceptuel et de l'art minimal, vise à explorer les affects, la question de la relation émotionnelle aux formes, et le moment où toute construction rationnelle de la pensée glisse dans l'irrationnel. Y a t-il là une contradiction ? Une opposition irrésolue entre forme et contenu ?

BM : J'aime bien l'affect de l'incompréhension. Mais évidemment ça peut énerver. Pour moi c'est une pratique régulière.

VD : L'écriture, la conférence, mais aussi l'entretien sont des formats qui reviennent sans cesse dans ton travail. Ces formats s'articulent souvent avec des formes plastiques plus traditionnelles de l'art contemporain : poster, vidéo, photographie, installation. Peux-tu expliquer cet aspect bien particulier de ta pratique ?

BM : Ce serait long à expliquer, mais ça repose sur le fait que plutôt qu'être obnubiler par l'idée d'oeuvre ou de pièce, je préfère le statut de document. J'aime mieux faire des documents même si ça à la forme d'une peinture ou d'une sculpture. Un objet artistique n'a pas de fonction, la fin en vertu de laquelle il est conçu est précisément sans fin, il est donc le document d'une poursuite orientée certes mais non finalisable, il n'est donc pas un objet, seulement le document lié à un objet impossible. J'ai d'ailleurs une conférence de 2003, qui traite de cela qui s'appelle « l'objet impossible ».  

VD : Ton travail habite simultanément différents moments de l'histoire de l'art, mais emprunte aussi ses références à d'autres champs de l'art et des sciences tels que le cinéma, la littérature, la philosophie ou même les sciences appliquées. Tu cites certaines formes, certaines oeuvres que tu réinterprètes -je pense à la forêt de Paolo Ucello, au monochrome noir dans La Coulure Constance Mayer, à la musique de Nietzsche, ou au monolithe dans cette nouvelle exposition. Ces références apparaissent comme des traces, des souvenirs plus que des appropriations. Quels rôles ont ces éléments fantomatiques dans ton travail ?

BM : Il s'agit ici de la question de l'habitation, je vais prendre un exemple : Une série de monochromes noirs de rapport 16/9éme fait à la peinture glycérophtalmique brillante dans une exposition qui s'appelle du gâteau, la coulure Constance Mayer, indexe plusieurs choses et propose quelques idées. D'abord sur le carton d'invitation à l'exposition des peintures, je précise « Constance Mayer, la deuxième femme de Pierre Paul Prud'hon s'est ouvert la gorge avec un canif en 1821 », je dis aussi que l'exposition est une tranche de gâteau, entre autres éléments du communiqué de presse. Pour la présentation de ces monochromes noirs, je voulais vraiment créer une situation. Pour le gâteau, je peux m'expliquer, c'est en répondant à la question : « Est-ce que le cinéma est une tranche de vie ? » que Hitchcock répondit : « Non, c'est plutôt une tranche de gâteau ». Cela peut se recouper avec le format des monochromes, identique à des écrans de cinéma. Comme la peinture amalgamée sur la toile (5 ou 6 couches) coule, on a l'idée que la représentation du motif (le suicide de Constance Mayer est renommé « la coulure Constance Mayer », pour en faire une figure conceptuelle), est impossible, on ne peut représenter le suicide, la peinture ne peux que s'épuiser à ne pas le dire. Ainsi, les couches de peintures ne font que s'amalgamer et ainsi dire véritablement la coulure, comme la seule chose à dire quand on ne peut rien dire. Donc oui, je ne m'approprie pas vraiment des références, je les joue dans l'ordre de la représentation, comme traces, souvenirs spectres à réactiver.

VD : Nous travaillons ensemble sur un livre qui s'intitule What is consciousness ? . Pour ce projet, tu as inventé le personnage fictionnel de Sébastien Planchard. Ce n'est pas première fois que tu crées un personnage et que tu t'exprimes à travers lui. Est-ce que cette forme de performance (dans sa dimension abstraite, l'écriture, mais aussi dans sa dimension physique, l'incarnation du personnage par un acteur) facilite un autre type d'expression ? Quelles idées sont à l'origine de cette forme d'intervention ?

BM : Comme j'ai plutôt l'impression d'écrire de l'esthétique plutôt que de faire de l'art, je suis dans la situation d'un écrivain. Et on peut faire un roman à partir du moment où il y a un troisième personnage.

VD : Dans le texte que tu as écrit pour ton exposition à Liste 06 (Bâle) tu dis qu' « une exposition est l'hypothèse d'une écriture ». Dans ton introduction à l'entretien réalisé avec le philosophe Ciprian Mihali tu dis : « Les éléments du projet, quelques objets et des images, est une manière visuelle de questionner la philosophie de Ciprian, de la questionner par des objets existants et dont l'assemblage pose question par l'indexation de signes dont ils sont l'indice. »
Ces deux phrases semblent définir une relation bien particulière dans ton travail à l'exposition, entendue comme la mise en relation d'objets dans l'espace. Je comprends qu'il puisse y avoir une différence entre l'assemblage d'objets, ce que tu désignes par le terme de « display », et une exposition qui rassemble des oeuvres d'art dans un espace. Néanmoins, dans les deux cas, tu sembles associer images et objets à la création d'un espace narratif. Peux-tu élaborer là-dessus ?

BM : C'est vrai que la limite peut être confuse. Dans le projet éléments pour une discussion après la fin des néons dans les expositions auquel tu fais référence, je choisis des objets au regard d'un passage de philosophie que j'ai lu et je re-questionne le philosophe -au cours d'une discussion en sa présence- à partir de ces objets. Mais je ne fais pas que choisir les objets, je les dispose ensemble et je fais quels arrangements entre eux, ce qui serait un balbutiement de sculpture.